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聆听民族管弦乐队伴奏的唢呐独奏《百鸟朝凤》

2016-05-19 08:01:00来源:20区编辑:转角遇见你

聆听民族管弦乐队伴奏的唢呐独奏《百鸟朝凤》



唢呐独奏《百鸟朝凤》



百鸟朝凤 (中华成语)

朝:朝见;凤:凤凰,古代汉族神话传说中的鸟王。旧时喻指君主圣明而天下依附,后也比喻德高望重者众望所归。




【出处】宋·李昉等《太平御览》九百一十五卷引《唐书》:“海州言凤见于城上,群鸟数百随之,东北飞向苍梧山。”[1] 

《唐书》曰:武德九年,海州言凤见于城上,群鸟数百随之,东北飞向苍梧山。又曰:太宗时,莒州凤皇二见,群鸟随之。其声若八音之奏。


典故一天,伏羲巡视到西山桐林,只见金、木、风、火、土五星之精,

纷纷飘落在梧桐树上。顿时,仙乐飘飘,香风习习。又见瑞气千条,霞光万道。天空彩屏开处,祥云托着两只美丽的大鸟,翩翩降落在那棵梧桐树上,其余诸鸟纷纷飞集在各处树上,朝着两只美丽的大鸟齐鸣。伏羲见到如此奇异现象,忙召来辅佐他的木神句芒问个究竟。句芒笑着对伏羲道:“这两只最大的鸟,就是凤凰呀!”


《尚书中候》曰:黄帝时,天气休通,五行期化。凤皇巢阿阁,欢於树。 

很久很久以前,凤凰只是一只很不起眼的小鸟,羽毛也很平常,丝毫不象传说中的那般光彩夺目。但它有一个优点:它很勤劳,不像别的鸟那样吃饱了就知道玩,而是从早到晚忙个不停,将别的鸟扔掉的果实都一颗一颗捡起来,收藏在洞里。

  有一年,森林大旱。鸟儿们觅不到食物,都饿得头昏眼花,快支撑不下去了。这时,凤凰急忙打开山洞,把自己多年积存下来的干果和草籽拿出来分给大家,和大家共渡难关。

  旱灾过后,为了感谢凤凰的救命之恩,鸟儿们都从自己身上选了一根最漂亮的羽毛拔下来,制成了一件光彩耀眼的百鸟衣献给凤凰,并一致推举它为鸟王。

  以后,每逢凤凰生日之时,四面八方的鸟儿都会飞来向凤凰表示祝贺,这就是百鸟朝凤。


        古记称,“有凤来仪”、“凤凰于飞”、“吹箫引凤”、“凤凰朝阳”,这种理想化的灵禽,已被人们当成吉祥幸福的象征和美好爱情的比喻。凤为百鸟之王,牡丹为花中之王,两者也就自然结合起来成为“凤穿牡丹”或称“飞凤穿花”的吉祥图案,在元、明、清青花瓷绘中十分常见(图一)。“龙凤呈祥”在宫廷艺术中大为流行,“凤穿牡丹”却成为人民大众十分喜爱的画面。凤为百鸟之王,又在万历青花瓷器上得到了旁证。

《百鸟朝凤》,也称《百鸟朝王》、《仪凤图》等,其文化内涵十分丰富。在中国古代,凤是用来比喻帝皇的,后来演变成龙代表帝皇而凤代表帝后。但无论是前者还是后者凤均象征皇室。因此《百鸟朝凤》泛喻君主圣明,河晏海清,天下归附,亦可用来表达人们对太平盛世的无限期盼。气氛热烈、仪态纷陈的《百鸟朝凤》图,实际上就是国华民族向往和平与祈福的传统心态写照。




从百鸟朝凤中的唢呐说起:丝绸之路上的波斯乐器


  电影《百鸟朝凤》中,两代唢呐匠人对于唢呐这门传统艺术的执着追求,师徒之间的真挚感情,电影人的集体背书,让我们收获了戏里戏外的不少感动。

  从电影艺术层面来看,《百鸟朝凤》或许是成功的。然而,电影将唢呐赋予的象征意义却有些偏差。因为这种在中国如此接地气的乐器,在我们眼中似乎已经“土到掉渣”的乐器——唢呐,并非土生土长的中国传统乐器。


  日本学者林谦三在他的著作《东亚乐器考》中谈及唢呐的起源: “中国的唢呐, 出自波斯、阿拉伯的打合簧(复簧) 乐器苏尔奈”。这就是说,唢呐是由波斯、阿拉伯一带传入的,就连唢呐这个名称,也是古代波斯诺Surnā的音译。这在学术界似乎已成定论,但关于唢呐传入中国的具体时间,仍有争论。

  早在西晋时期,新疆拜城克孜尔石窟第38窟中的伎乐壁画已有吹奏唢呐形象。而在下面的这幅唐代骑马俑的照片中,我们看到俑人手里举着的乐器,正是管身比较短粗的一支唢呐。

  在金、元时期,传到中国中原地区。曾译作“锁呐”“销呐”“苏尔奈”“锁奈”“唆哪”等名。在明代,古籍中始有唢呐的记载,但仍将其视为外族的乐器:“至于喇叭、唢呐之流, 并其器皆金、元遗物矣。”(参见明代戏曲家徐渭的《南词叙录》)徐渭认为,唢呐是金朝、元朝的遗物,是女真人、蒙古人带到中原来的,因为这些“胡人”的乐曲盛行,而使中华正音不在。

  在戏曲家徐渭的抱怨中,我们似乎能感受到四百多年前的一场对决:一边是以琵琶、古筝、笛子、阮咸为代表的本土乐器,一边是以唢呐、喇叭为代表的外来乐器,那时的唢呐犹如《百鸟朝凤》里的管弦乐,站在台上睥睨地望着太师椅上的本土乐器们。这个似曾相识的场景,放佛是历史的轮回一般。

  中古时期,波斯文化起到枢纽作用,带动了整个欧亚大陆文化的交流与互动。古代波斯(今伊朗)作为“丝绸之路”上的一个重要的文明古国,其乐器和音乐体系以其特有的民族特色对丝路沿线各地的音乐文化都产生了很大的影响。




《百鸟朝凤》:写给所有消逝事物的一曲绝唱

  吴天明导演的遗作《百鸟朝凤》公映,他未能看到这部电影呈现于院线银幕之上。院线稀少的排片,与“半个电影界支持《百鸟朝凤》”的声调并不匹配,电影因此具备了更为强烈的代入感。唢呐班的焦三爷说了一句话:“唢呐不是吹给别人听的,是吹给自己听的。”《百鸟朝凤》也是,吴天明耗尽他最后力气完成的作品,更像是写给自己的一首挽歌。



  故事里唢呐班的接班人,名字叫“天鸣”,与导演的名字发音一模一样,这让人怀疑此片是不是像《天堂电影院》那样,带有导演个人自传的成分,然而经过检索,并未发现吴天明有学习唢呐或者其他乐器的经历。既然如此,那么,可以解读的是,吴天明给自己最后一部电影的男主角取了一个和自己一样的名字,意图还是想要通过主人公之口来传递他留给这个世界的最后箴言。

  看《百鸟朝凤》的前半部分,描写天鸣少年时学艺的那段时光,很容易让人想到那部奥斯卡获奖电影《爆裂鼓手》:严苛的收徒考验,重此抑彼式的激励方式,苦尽甘来的狂喜……但两部电影的不同之处在于,《爆裂鼓手》对人性阴暗面是有着极端追求的,但《百鸟朝凤》却是典型的东方式的骨血相传,是在用一种传统的、融入亲情元素的方式,把艺术一点一点地敲打到继承者的骨血里,让他永世难忘。

  《百鸟朝凤》提出了一个矛盾的命题:传统文化中保守、封闭的一面,究竟值不值得赞扬?和武术、戏剧、杂技、手工制作等行业一样,焦三爷的唢呐艺术只能有一位接班人,只有这唯一的一位接班人,才能够有机会学到唢呐艺术的顶端杰作《百鸟朝凤》,其他的人只能在一杆旗帜的带领下,去把这门艺术发扬光大。用现代的视角看,这样的处理未免带有自我神话痕迹,缺乏开放心态,尽管可以最大可能地保持艺术的纯粹性,但也使得一门艺术在把更多人关在门外之后,导致了它的凋零与失落。

  《百鸟朝凤》作为一首唢呐曲子的名称,在电影里具有鲜明的符号作用,它之于学艺人而言,类似于一柄学术权杖,颇有“宝刀屠龙,号令天下”的风采。同时,这首曲子也决定着门派秩序乃至弟子之间的声名排位。以这首曲子为标志,它还可以对世俗社会进行道德评判,只有德高望重者,才有资格在去世时一闻《百鸟朝凤》的天籁之音,死者家属都要匍匐于脚下聆听,以示敬重……这已经不是唢呐所能承受之重,所以当西洋打击乐器走进村镇,人们的思想观念转变,对传统的重视被全面击溃之后,焦三爷呕血,唢呐班四分五裂。

  有一个新闻细节值得关注,吴天明在创作《百鸟朝凤》时已经72岁高龄,剧本改了很多稿都不满意,最后甚至闭关一个半月逐字修改,经常改到痛哭流涕。吴天明的痛苦来自哪里?他的眼泪为何而流?通常的情况下,外界会解读成他在为一门手艺的消失而惋惜、为传统的泯灭而痛心、为世道的变迁而喟叹……从一位老人的角度出发,这样的解读是成立的,但由一位电影大师的立场出发,《百鸟朝凤》的立意应当更加高远,它是一曲写给过去与未来的世纪哀歌,是写给所有消逝事物的一曲绝唱,它有悲惜之意,但无挽留之情,它拥有“逝者如斯夫”的豁达,痛哭只不过是一种礼物,是一次祭奠。

  马丁·斯科塞斯在评价吴天明时这样说:“他一直在坚守着自己的信念,对自由的信念。实际上,我认为他始终相信这两者是共通的,而我和他有着相同的信念。”斯科塞斯是懂吴天明的,在创作上,他们都是追求自由的,但吴天明追求自由的方式与斯科塞斯不同,他在竭力地试图用最简单的故事,来击中观众的内心,冲击观众的情感,这谈何容易?尤其是这个时代的太多人,都如同最后一个唢呐班的成员那样,为了生存四处漂泊,去追求新的梦想,在这样的时刻,再把他们叫回村镇,去吹奏一曲悲怆的唢呐,这么做无疑是残忍的。

  所以,吴天明为这个故事选择了一个宽容的结尾,《百鸟朝凤》最后吹响,只不过是天鸣吹给坟墓里的焦三爷一个人听的。四处寻找师兄想要为申请“非遗”再集体吹奏一次的天鸣,放弃了让唢呐再短暂辉煌一次的机会。预想中的反转情节(申遗成功、皆大欢喜)没有出现,观众的情绪没有得到纾解,画面最后定格于焦三爷远去的背影身上,留下无尽惆怅……

  有了这个结尾,《百鸟朝凤》无愧“大师手笔”这个说法。



电影《百鸟朝凤》剧照





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