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为什么是艺术摄影?

2015-12-24 23:53:00来源:20区编辑:转角遇见你

为什么是艺术摄影?

文/露西·苏特(Lucy Soutter) 译/毛卫东


露西·苏特博士是一位摄影师和批评家,也是伦敦皇家艺术学院批评与历史研究室助教。

▲露西·苏特博士在连州。摄影:殷德俭


一幅艺术摄影作品和一个设计师的手提包之间有什么区别吗?我经常对学摄影的学生们提出这个修辞学问题。这是个赤裸裸的挑衅,但一定会引发卓有成效的讨论。教室里出现了尖锐的两极分化。下意识的、常识性的反应会逐渐演化成更复杂的立场。在摄影与商业文化之间关系这个问题上,学生们大致分成了四个不同阵营。随着20世纪中叶现代主义者们的热情高涨,有些人力主摄影的审美、表达和手工艺的价值;他们把大批量生产的手提包视为一种不同种类的物件;有些人则采取了一种玩世不恭的立场,这与法国理论家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)的观点有关。他们觉得,当代艺术和时尚都是资本主义的阴谋,掩盖了我们核心文化的破产;第三类人则体现了一种批判现实主义的立场。他们主张,摄影的功能就是要直陈重要的社会真相。他们觉得,这些真相在艺术语境下很容易就被湮没了,而艺术摄影作品沦为了手提包这种肤浅商品的状态;还有少部分(趣味高雅的)人,他们相信,商业、时尚业通过个人风格,为个人身份的形成做出了重要贡献。这些学生们捍卫手提包,甚至喜欢手提包超过了喜欢摄影作品,除非摄影作品也关注设计和视觉化的自我表达。

正如我们指出的,手提包问题有助于学生们弄清楚自己与作为艺术的摄影之间的关系。对他们当中某些人来说,这也许就是一个重要时刻,他们究竟开始把自己视为艺术摄影师,还是利用摄影的艺术家(并且设法解决这些环环相扣的术语在语义学上的混乱)。对另一些人来说,这是一个拒绝的关键时刻,他们选择让自己与摄影在体制化的艺术背景下的应用保持一定距离。从教育的立场出发,我提出这个问题的理由之一,就是要澄清我自己的立场,并不只是让学生们接受我自己的个人品味和意识形态。的确,我是艺术摄影的信徒——但这并不是一个盲目信仰的问题。

如果艺术摄影在市场定价之外,还有文化的价值,那么这种价值可能是什么呢?我们相信照片在艺术语境下做到了什么“工作”吗?这样的工作究竟是具有表现力、具有批判性,或者是别的什么?照片是如何做到了这样的工作?本文是关于西方艺术和摄影这两个术语之间关系的一份简短的现状报告,探讨了目前与这个问题利害攸关的一些不同立场。由手提包提出的问题——如市场推动力、审美和渴求——都在我的考察范围之内。同时我还会讨论现代主义与后现代主义立场之间持续不断的紧张关系,二者仍然很盛行,虽然往往或者被视为理所当然,或者受到压制。

对于批评者来说,艺术摄影是精英主义的、自命不凡的、无关痛痒的、自我放纵的,甚至让人误入歧途的——是对摄影本身作为日常民主媒介这一特有功能的一种歪曲。这些罪名有时候有所交叉,从个人偏见出发,贴在那些高举艺术摄影火炬的摄影师、批评家或历史学家们身上。反对把摄影当做一种艺术形式的人,来自各种不同的拥趸者。理性的批评者越是让自己与同庸俗的观点保持距离——即摄影过于容易和直接,所以无法用于艺术的目的——对于艺术摄影那种微妙的反对就越发委身于摄影与现实之间的关系。利害攸关的是一些基本问题,即摄影究竟是什么,它应该做什么,它应该如何被传播和接受。

从19世纪中叶以及最早为清楚阐释摄影作为一种艺术形式的美学观付诸努力以来,这个领域一直是一个专业领域,有它自身的语汇和观念,利用了各种不同的学科,诸如学院派绘画、前卫艺术理论和光学。艺术摄影的专业化本质与这一媒介作为一个整体的无所不在并不一致。用艺术史的方法对摄影进行的批判之一,就是它取代并歪曲了并非出于艺术的理由而制作的照片——那就是现存的绝大多数照片。利用社会史、文化研究和视觉研究,克里斯托弗·菲利普斯(Christopher Phillips)和乔弗里·巴钦(Geoffrey Batchen)在形容佚名的/或民间影像被硬塞进精英美术馆的收藏时,这种做法对它们的意义所施加的暴力,诸如纽约现代艺术博物馆以及博蒙特·纽霍尔(Beaumont Newhall)的形式主义史学。他们很有说服力地提出,这样的影像能够从更多样化的、跨学科的视角来研究,从而获益。但是对于创作时有着艺术指向的照片而言,艺术史的研究手法可以提供多层级的语境和意义。

当代艺术摄影有着大量错综复杂的线索,难以厘清,而且在同一位摄影师的作品中往往也有所重叠。最有影响力的线索之一,始终是形式主义,而且涉及到摄影的现代主义历史。现代艺术博物馆策展人约翰·沙考夫斯基(John Szarkowski)在塑造这一传统方面发挥了至关重要的作用,追溯了从保罗·斯特兰德(Paul Strand)和沃克·埃文斯(Walker Evans)到李·弗雷德兰德(Lee Friedlander)和威廉·埃格斯顿(William Eggleston)的传承脉络。尽管所有这些摄影师都记录了日常经验的元素,但首先因为其形式的创新(组织画面元素的不同手法)以及奇异、特殊的视野而受到重视。阿历克斯·索斯(Alex Soth)和蒂娜·巴尼(Tina Barney)也可以被认为是擎举着这一火炬。艺术摄影的另一条线索,回到了超现实主义和摆拍、人为加工或承载隐喻含义的影像上。乔—彼得·威金(Joel-Peter Witkin)也属于这一类型,洛丽塔·勒克斯(Loretta Lux)和安娜·加斯克尔(Anna Gaskell)也同样如此。第三条作品线索则渴望超越摄影的专业化语境,而且被严肃地纳入到更广泛的当代艺术的舞台(以及高价位的当代艺术市场)中。借助学术性的批评构架,安德烈·古斯基(Andreas Gursky)、托马斯·斯特鲁斯(Thomas Struth)和托马斯·迪曼(Thomas Demand)等人的作品更高调地诉诸于历史和政治的关联性。正如我将进一步详细讨论的,这类作品是由大画幅无表情审美主导的。不同种类的摄影分类,部分是按照它们的观看方式,部分是按照它们被语言和机制所塑造的不断变化的方式。

纯艺术摄影——即带有更形式主义和现代主义指向的作品——往往是在专业的摄影画廊和艺术节上传播的。然而对摄影作品的反应,就像在决定它会如何被情景化时的外观和主题一样重要。成功的摄影师吸引了批评界的关注,获得了市场价值,也许从艺术摄影的语境,渐渐进入当代艺术领域中对摄影进行交换和推广的机构。不同领域之间的确有重叠,但很少看到在伦敦摄影节上有一幅古斯基的作品待售,或者反过来在弗利兹博览会上看到一幅洛丽塔·勒克斯的作品。

不论是艺术摄影师,还是利用摄影的当代艺术家,两类实践者都致力于把摄影当作一个严肃的研究领域,充满了视觉和理性的满足感(在本文当中,我并没有考虑只有偶尔拿起相机,或者利用挪用照片的艺术家)。他们一致把摄影视为与这个世界联系在一起的一种媒介,但是它与外表的关系是灵活的,其意义生产是独立的。

对艺术摄影最慷慨激昂的辩护,是由一些实践者们提出的,也代表了他们。罗伯特·赫尔希(Robert Hirsch)1990年题为《捕捉光线》(Seizing the Light)的摄影史著作,就从一位创作者的角度讲述了这个故事。艺术家和策展人赫尔希感兴趣的是描述影像,但他不只是在复述博蒙特·纽霍尔那种对事件的形式主义的、以天赋为核心的说法。摄影本身成为主角,自有其审美价值、工艺价值、视觉和理性的愉悦,一位暗中受到诱惑、加入或参与这一历史的读者会享受这一切。赫尔希对后现代理论抱着强烈的怀疑态度,部分是因为他把它们解读成图像学理论和反摄影式的。但他并不是反智的;他把摄影放在19世纪和20世纪理性史背景下,指出摄影一直不断地与实证主义和写实主义议题结盟,以牺牲他所捍卫的当代作品中那种形而上的写实主义和表现主义为代价。

在克里斯托弗·詹姆斯(Christopher James)最近以扩充形式再版的《可替代摄影工艺手册》(TheBook of Alternative Photographic Processes)一书中,这种被导向艺术传统的感觉甚至更为强烈。这是一本给人灵感的实用手册,详细介绍了几十种工艺,而且为了激励有抱负的摄影师,并为他们赋予能力,还提供了有关技术、艺术史和摄影师传记信息的单元。詹姆斯的书中展示的各种摄影手工工艺,可以被视为退化,一种无视现实地抗拒与当代视觉文化有任何关涉。或者,对摄影手工艺的颂扬,可以解读成对当代艺术奇观化的抗拒,而且固守摄影的业余性(也就是出于爱好的)根源。詹姆斯又重新回到摄影现代主义的线索,盛赞摄影与光的关系,及其去熟悉化和营造新的现实而非卑微地模仿“现实”的能力。

对于从事这一行业的人们来说,艺术摄影是一个有着丰富的内在语言的学科领域,而且始终与各种传统交织在一起。赫尔希和詹姆斯作为实践者一方的作家和教师,并不是在评判可能导致创作某种影像类型的动机。照片可能突显转瞬即逝的瞬间,揭开隐藏的现实,挑战种种假设,僭越各种规范(即所有传统的现代主义驱动力),但是对它们而言,创造性地把材料和形式结合起来,本身就是一种可以接受的动机,就像传统上对于自我表达的强烈渴望一样。他们并不把自己视为精英人物,与非艺术的照片一争高下,选择或者把它们排除在外,而是建立一个包罗万象的实践领域。他们并不是在为画廊、收藏家或机构辩护,也不是在讴歌他们;而是单方面对艺术进行经济学式的批判。

批评家和策展人大卫·希基(David Hickey)采取了相关的立场。希基在《隐形的龙》(TheInvisible Dragon)中,写到了各种历史上的和当代的艺术,主张学术语言把听众排除在外,而批评家让自己迂回进入到艺术家、艺术作品和观众的三角关系当中。他喜欢让自己处在“观看者”一方,其写作对象是充满好奇心但并不一定受过训练的读者/观众。他主张,观众受到当代批评家们的粗暴对待,对视觉愉悦由来已久的渴望不应该被当作保守或直接堕入市场逻辑而被摒弃。希基提出的艺术构架中,还有可以被颠覆的空间;他形容了罗伯特·梅普尔索普(Robert Mapplethorpe)精美的同性恋作品在修辞学上取得的胜利,这些影像的说服力通过它们所引发的保守派的强烈反对而充分展现出来。

赫尔希、詹姆斯和希基都提供了论据,从“为艺术而艺术”的立场来支持摄影。那些在视觉艺术领域形成后现代主义理论的艺术家和艺术史学家们,对于摄影作为艺术的价值判断有着完全不同的逻辑。这些作家包括了克莱格·欧文斯(Craig Owens)、罗萨琳·克劳斯(Rosalind Krauss)和阿比盖尔·所罗门—戈多(Abigail Solomon-Godeau),他们感兴趣的,并不是作为一种艺术形式并承载自身传统的媒介的摄影,而是恰恰相反。他们抵制传统纯艺术摄影的审美,接受摄影是一种反审美的形式,反常地把它作为新艺术样式的核心。就像这些作者所理解的,当下艺术的首要任务,就是真实地反映影像产生意义的方式。就像英国艺术家、理论家维克多·布尔金(Victor Burgin)在1977年的《看照片》(Looking at Photographs)一文中指出的,“……照片是一个作业场所,是读者利用和被利用的一个被建构的、结构化的空间,他所熟悉的符码是为了形成意义。”

观念艺术家们在60和70年代自觉地运用摄影,把它视为一种完美的媒介,体现了后现代主义对再现的批判。种族、性别、消费主义和其他各种文化建构都成为这一计划的组成部分,受到了认真审视。凭借这些想法创作的作品可能非常有力,尤其是对那些渴望成为影像创作者(image-maker)的学生们来说。我也经常目睹所谓“芭芭拉·克鲁格效应”(Barbara Kruger effect),人们第一次发现艺术家的作品,满怀热情地接受下来,进而形成一种与官方和商业文化更主动、更进取的关系。

后现代理论为摄影研究带来了新的严肃性和学术性。在后现代主义接受了折衷的风格和题材,在挪用产生的越界的震惊中,作品还被赋予了一种潜在的幽默感。大幅彩色的、视觉上具有戏剧性的(而且昂贵地装裱的)摄影首次在艺术画廊出售。摄影的价格也迅速增长。与此同时,后现代主义还有一种清教主义,一种原创性和本真性的现代主义价值的净化,伴以对矫揉造作、精巧制作和个人表达指向的抗拒。学术性的摄影计划的分类,仍然可以按它们接受这种作为艺术的摄影的后现代模式,或者继续宽容现代主义价值观和抱负的程度来进行。学摄影的学生们在他们的个人发现之旅上,意外地发现不可见的后现代主义界限时,也往往感到迷惑。有些人发现,起初让他们从事摄影的主观性和表达性的诉求,在当代摄影实践中被视为成了严重问题,这时候他们感到失望。

20世纪80年代以所创作的作为艺术的摄影,并不都是反摄影的或反主观性的。与此同时,理查德·普林斯(Richard Prince)和谢丽·列文(Sherrie Levine)利用了挪用手法,其他实践者们不大抗拒“摄影师”这个标签,正在创作探讨围绕再现问题的作品,同时也依然在从事甚至发展摄影的审美。像嘉莉·梅·威姆斯(Carrie Mae Weems)和乔伊·格雷戈里(Joy Gregory)等艺术家,积极利用蓝晒和铂金印相照片的审美。他们在提出文化身份和历史问题,利用了可替代工艺的诗意的潜力,强调了他们对再现现状的批判。南·戈尔丁(Nan Goldin)和安德烈斯·塞拉诺(Andres Serrano)尤其为大规模的彩色摄影打造了一种全新的审美,以一种出乎意料的方式在彩色照片中采用了粗颗粒和大面积亮黑色,强化了超越文化规范的自白或令人震惊的内容。杰夫·沃尔(Jeff Wall)在作为艺术的摄影领域里开辟了新形式——灯箱——突出了他那些大画幅摆拍画面的视觉感染力。这种商业审美与传统现代主义银盐摄影作品微妙的愉悦之间的差异,可能不会太多,然而他的作品虚构了一个摄影在其中发挥作用的新领域。从后现代主义这一面来讲,沃尔感兴趣的是意义能够在照片中被建构和传播的种种方式,对于图片制作也非常投入。他那些与绘画、社会史和批评理论有关的摆拍照片的观念框架,让他能够提升作品制作水准,同时仍然折射出严肃性和参与感。

我所设立的艺术摄影的范式是西方式的,而且是沿纽约——伦敦——杜塞尔多夫这一轴线来运作。摄影审美的不同解读有赖于它们的文化语境。例如在共产主义的东欧,一种忧郁的黑白摄影模式俨然成为抗拒社会主义写实主义这种官方审美的形式。捷克摄影师让·斯沃博达(Jan Svoboda)和彼得·祖尼克(Peter Zupnik)便用这种方式来创作,利用了观念艺术和超现实主义。当代捷克摄影师马克塔·奥佐瓦(Marketa Othova)则利用了这些先例,她的作品风格对于不熟悉捷克语境的观众来说,解读起来有些困难。在日本、伊朗或其他很多特定的文化语境下,摄影审美有其自身的生命力。一种艺术摄影模式从文化意义上在某个地方或某个时刻似乎已经枯竭了,在另一个地方或时刻却可以提供了独一无二的传播方式。

后现代摄影的反主观倾向,在欧洲和美国流行的作为艺术的摄影模式中仍然在延续。这种大尺幅、对焦锐利的彩色摄影作品,一下子就可以被人理解——你所看到的,就是你所领会的——也具有强烈的学术性,如果对具体项目和作为一个研究领域的当代摄影没有更深入的了解,就无法理解其中多层面的意义。这类作品利用了一种基本的混乱状态;它那种毫无表情、完全锐利的审美看上去显然与纪录摄影(纪实摄影)有所重叠。的确,大多数当代摄影艺术与纪录摄影有着同样的诉求,那就是描绘这个视觉的世界。传统纪录摄影寻求教化、鼓动和刺激观众,但大部分这类基于艺术的作品被视为对凝视的驱策。虽然影像中的主题通常显而易见,但作品的意义却往往模棱两可。虽然现代主义作品以独立自居,但这样的作品却以松散地围绕它传播的语言而有所不同:这类语言包括艺术家阐述、媒体新闻稿、评论乃至图录文章。

伯纳德(Bernd Becher)和希拉·贝歇(Hilla Becher)的作品往往被表彰为当代基于纪录的摄影艺术的基石,而且这一流派硕果累累。贝歇夫妇的作品有着双重身份,既有理性探索的外观,也是对工业建筑物的精彩习作。但与此同时,用这种特有的方式来处理这一项目的逻辑并不明显,获得如此众多影像所付出的努力也是人力所不能及(可以问问自己,相机摆在什么位置,才能获得这些如同上帝般客观的、光线均匀的远景呢?)。网格状的效果在视觉上令人满意,因为它们有着视觉上的临场感和极简主义雕塑的反主观几何结构。它们的诉求是抗拒主观性,但又并不是严格地接受客观性。虽然人们可以想象出一些语境,历史学家为了了解一个逝去的工业时代而在这种语境下研究这些纪录文献,但是就大部分观众而言,这些作品却是极其反功能化的。

让—弗朗索瓦·谢弗里耶(Jean-Fran?ois Chevrier)曾经饶有成效地写过纪录文献在当代摄影艺术中的兴起。在2006年的展览图录《点击双击》(Click Double Click)中,他描述了“语境的严格控制”(assiduous regulation of context),这是摄影文献超越拍摄的具体细节,为不同观众产生诸多阐释所必需的。他主张,正是凭借这种“跨文化的永久性”(transcultural permanence),感人的作品超越了它原本语境的局限,赢得了作为艺术的永久价值。

对于那些致力于传统报道摄影的人来说,带有纪录内容但并不局限于记录功能的照片似乎显得不得要领,甚至显得颓废。但是根据社会纪录摄影的标准来判断这样的作品,却恰恰没有抓住要领。西蒙·诺福克(Simon Norfolk)和卢克·德拉哈耶(Luc Delahaye)都利用了自己作为新闻摄影师的经验,创作了反映战争后果的大量影像。这些作品有某些纪录摄影的状态,所刻画的一切都是真实的(虽然多少经过了重新摆布)。然而影像因为绘画式的审美和在艺术语境中的定位,从而摆脱了纪录摄影的功能。画廊中的影像并没有告诉我们多少当代战争的细节和伦理观,而是战争影像的再现和同化作用。它们并不是一场辩论,而是提供了暂时停下来并且思考的审美化空间。

有些历史学家和批评家主张,弄清楚究竟什么处在紧要关头,解决艺术争论的术语和范围,艺术才能成就它在文化方面的工作。艺术也许不会引发革命,但在先锋派行动的概念中仍有一定价值。1996年,托马斯·克劳(Thomas Crow)在《大众文化中的现代艺术》(ModernArt in the Common Culture)一书中,承认艺术先锋派的根本志向从未完全实现过。“发达资本主义条件下的文化,既展现了否定的时刻,也揭示了根本上不可抗拒的趋去适应的趋势。”对克劳来说,艺术延续不断的价值就在于它竭力为自己保持一种独立身份,即便不断被市场所淹没。因为艺术并不是为了满足市场,而是满足观众;观众千差万别,而且在不断变化。一方面,关于艺术的话语始终是抽象的、专业化的;另一方面,当代艺术和摄影展览却吸引了数量更多的新观众。

在一些作家的著作中,这种悖论恰恰是核心所在,如尼古拉斯·伯瑞奥德(Nicholas Bourriaud),他的《关系美学》(Relational Aesthetics, 1996年)目的在于复兴和重新定义艺术,根据的是社会情境,而不是静态对象或影像。在这些工作中,摄影也发挥着作用。像菲尔·柯林斯(Phil Collins)这样的艺术家在艺术语境内营造了复杂的社会情境,延续了70年代的行为艺术作品以及90年代对于把摄影当作记录和传播工具而进行的制度化批判。南非艺术家罗宾·罗德(Robin Rhode)用摄影来记录街头与真实和绘制的物件发生互动的人们。他摆拍的系列具有某种杜安·麦可斯(Duane Michals)的叙事感染力,但是也有更突出的社会和政治优势。这样的作品把摄影当作更广泛的实践的组成部分,渴望全球化、民间化,和生活联系起来,使它适合于人们来感受,也适应它自身。在它似乎发挥作用的短暂瞬间,这种模式为作为艺术的摄影提供了新的活力,尽管摄影实际上的确从来也不是目的。关系美学着眼于情境和社会交换,而不是媒介。当然,对一种关系样本的摄影记录文献,可能很容易去语境化,丧失其如实反映人类文化或行为的能力,仅仅成为另一幅图片。

在1985年的《意图的模式》(Patternsof Intention)一书中,艺术史学家米歇尔·巴克桑德尔(MichaelMaxendall)对那种过分简单地从经济角度分析艺术的做法提出了极具说服力的反驳。我详细引用了一段,因为他针对绘画创作而描述的那种相互交织在一起的动机,对于作为艺术的摄影作品的讨论也直接相关。

在经济学家的市场里,生产者得到的补偿是金钱:钱是一种方式,商品或服务是另一种方式,但在画家与文化的关系中,流通方式要比单纯的货币远为多样:它包括诸如赞同、智力培养,接下来包括某种有刺激性鼓励、挑衅和激怒,思想表达的方式,日常的视觉技巧、友谊。还有很重要的东西,即人们的活动史、继承性,偶尔也会涉及到钱,不过,以此作为上述某几样东西的标志,作为促使画家继续创作的一种手段。为这些而交换的物品与其说是图画,不如说是对这些图画的愉快而有益的体验。画家可能更倾向于选择获取某种而不是另一种补偿——例如,更乐意获取某种自己处于绘画史之中的感觉,而不是赞同或金钱。消费者可以选择这种而不是那种满足。画家或消费者的任何选择都会反映在作为整体的市场上。这是一种交易模式,主要是精神商品的交易模式。

当然,参与到精神交易这一有效而且令人愉悦的体系当中的,不仅仅是艺术。有些人花时间思考诗歌、陶艺、计算机游戏和发型。某种程度上,所有这些文化形式,连同手提包在内,既能承载象征价值,也有交换价值,可以与日常生活和抽象概念联系起来,可以采用挪用、互文以及与高等和低等文化形式相融合。但是它们也和艺术摄影一样做到这一点了吗?在这一讨论的结尾,我会暂时回到手提包的问题上,回到当代文化背景下手提包和艺术摄影作品的相对价值上。

过去几年来,法国发生了一场官司,世界最大的奢侈品制造商路易·威登争取他们位于香榭丽舍大街的旗舰店在周日开门的权力。根据法国法律,这项特权是为那些为消费者提供某种文化体验的企业保留的。单靠手提包还不足以赢得这场官司。2007年夏,这家手提包制造商在商店内开辟了当代艺术空间,从而获得了在周日开门营业的有利裁决。路易·威登艺术空间(Espace Louis Vuitton)的开幕展,是艺术家瓦妮莎·比克罗夫特(Vanessa Beecroft)的录像和摄影作品,形成了当代艺术与商业的共生。

就像很多当代艺术家一样,比克罗夫特的作品跨越了几种不同形式。在路易·威登的作品中,录像和摄影作品是对2005年她在商店最初开门时实施的一次行为艺术的记录。在《VBLV的字幕概念》(AlphabetConcept VBLV,2005年)中,黑白女性模特只带着妆容和彩色假发,排列在地板上,它们的身体组成了路易·威登标志交叉的L和V字。这幅照片视觉上具有诱惑力,又是高额预算的广告。和70年代的行为艺术不同,当时的记录是劣质的事后想法,而比克罗夫特的作品对事件和影像都同样予以强调。照片从上方拍摄,光线明亮,最终的照片形式显然是作品概念的组成部分。

在一定层面上讲,这件作品起到了推广品牌的作用,理想化的女性身体推广了路易·威登品牌(当然也是瓦妮莎·比克罗夫特的品牌,所以作品标题是VBLV)。对于受过当代艺术,特别是后现代主义对于再现的批判熏陶的观众而言,这件作品引发了诸如性别、种族和消费主义等等诸多令人不安的问题。这些人体形象部分是人体模型,部分是小丑,部分又是玩偶,把注意力吸引到让女性变得毫无价值的文化产业上。作为一件受委托的作品,在一个商业空间展出,作品当然比它对时尚或广告的批判更带有肯定性。但这幅照片并不是直截了当的广告,而是艺术。在这两种语境之间的空白地带,为反思开放了一个小小的空间。因为被称为艺术,被制度化地划定为艺术,而且与之前的艺术作品有关,这幅摄影作品比手提包体现了更大的文化意义。它也许并不是出色的艺术,而且不是每一位观众都会喜欢它。但是它参与了一个丰富的、已经确立起来的探索领域。

此外,艺术摄影作品也是精英化的商品,身份的象征。然而每幅作品也体现了一系列风险。要让一幅影像有意义、有表现力、富于批判性和挑衅性等等,就必然会有其他一些影像完全做不到这一点。人们把比克罗夫特的摄影作品视为成功还是失败,这只是熏陶、政治和品味的问题。在我看来,这幅具体的影像让人厌恶——就像一杯酒里面加了太多甜味剂——但也是迷人的,就在于它与路易·威登品牌的疯狂共谋(LV的消费者们真的想要这样一幅影像吗?)。我认为它有效,是因为它充当了某种艺术寄生虫。它以商业的宿主为食,同时还保留着自己略显反常的意图。

艺术摄影领域内的不同支持者们经常彼此发生争执。现代主义者们为他们感受到的无表情的纪录摄影师们冷漠和单调乏味而感到惊骇(克里斯托弗·詹姆斯[Christopher James]称之为“无聊的明信片一族”[the boring postcard people])。后现代主义者们把诉诸表现或以摄影工艺为基础的摄影作品的创作者斥为充满幻想、老生常谈。而利用摄影的当代艺术家们想要摆脱艺术摄影领地的局限。艺术摄影师厌恶那些艺术家/摄影师,因为(市场)付给后者作品的钱太多了(特别是因为后者的作品往往是由别人印放的)。然而,对于这些创作者之间的所有差异而言,与其他各种形式的文化生产相比,摄影作品之间有着更多共性。多种形式的艺术摄影共享着一种语言、一段历史和一系列观念,远比手提包所奢望获得的要丰富得多。


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