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李逦菁:【自为的存在 ——论一位中国当代艺术的探路者】

2015-11-12 18:49:00来源:20区编辑:转角遇见你

李逦菁:【自为的存在 ——论一位中国当代艺术的探路者】

“85”这个数字在通行的中国现当代美术史叙述中有着它深刻的意义。而魏光庆“用别人的工具打扫自己的房间”这句话是对国人用短短几年时间走完西方现代美术史发展历程的精辟总结。当年浙江美术学院油画系第一工作室学生的叛逆与好学,不愿拘泥于传统的油画写实路线,早已开始了前卫实验作品的探索。处在毕业创作时期的魏光庆,共创作了具有壁画性质的四联画《边城文化》、写实手法藏民题材的《塔座》和实验性作品《工业风景》三件毕业作品。大胆的实验探索和西方哲学阅读的风潮,两者的碰触让处在85美术新潮时期的艺术家习惯用艺术表达哲学体会,也用哲学解读艺术,涌现出大量有关西方哲学思潮和现代主义的作品。

魏光庆在1988年创作的作品《关于“一”的自杀计划模拟体验》是对“存在”的反馈,曾经艺术批评界指出了“湖北波普”创作中存在的雷同现象时,这件作品显现出艺术家本人特立独行的一面。《关于“一”的自杀计划模拟体验》包含文本与行为两个部分。在文本的开篇引用了法国作家加缪“真正严肃的哲学问题只有一个:自杀”。接下来便是一段关于“一”的注释,一句斩钉截铁的结语——其实无关紧要,“一”就是“一”,让我们在作者罗列的“一”的三十多个抽象类别的身份中毫无所获。文本中的主人公“一”以量词的形式在字里行间反复出现,而文字重复的节奏感让“一”更像是成为了一段不断对“独立个体”强烈呼唤的“咒语”,指向了与集体相对的千千万万个“一”。个体与集体之间的从属关系,迫使个性让位于共性,即数个“一”都成为那唯一的“一”。然而,自杀是与这种从属关系的决裂,因为自杀意味着个体重新夺回对自我生存意义与价值判断的主动权。且自杀对肉身彻底的否定与弃绝,对物质个体延续的终止,是拒绝成为集体的妥协者,也从而获得灵命的超脱。

《关于“一”的自杀计划模拟体验》的现场行为带来了比作品文本更持久的社会影响。在其中一个“卧轨”自杀的现场黑白照片里,全身着白的自杀扮演者横卧在身体下方的红十字上,顺着铁轨延伸的前方左右两边站立着的是围观的人群,与人群脸上嬉笑与好奇的神情相异的是站在“自杀者”身旁,一位身体微微向前倾,直视相机镜头的男子,是这件作品文本的撰写者、现场行为的旁观者、模拟体验的“导演者”:魏光庆。在整理行为参与者道具和指导肢体动作之外的时刻,他就像是一位局外人冷漠的注视着作品发生的整个过程,将本身带有强烈悲剧色彩的自杀行为当作“黑色喜剧”来观看。这正如文本主人公“一”在自杀计划中的表现:企图吞食安眠药,却记起自己是失眠者;企图割腕,却不能忍耐长时间的等待。种种矛盾与错位穿插在“一”的自杀计划里,让“一”这个“自杀者”一直作为“自杀体验者”存在,而“一”的虚拟性也让这种死生的反转得以在文本中成立。即使作品规定参与者不准有任何表情的笑,可围观者的笑容表明他们已经明白这是一个与真正意义上的死亡无关的“自杀现场”。但正由于魏光庆将“一”的“自杀”以行为事件的形式安置在日常生活里,才更加深了虚拟与现实的荒谬冲突。

作品《关于“一”的自杀计划模拟体验》对个人主义的呐喊以及荒诞的揭示,更像是对来年中国社会气氛的某种预言。然而真正的转折,是在《红色框架》《黄皮书》《黑皮书》作品之后。这些作品中隐约透露出的敏感性趋近《红墙》系列作品的风格。《红墙》系列作品在魏光庆近三十年的创作生涯里,占据了近三分之一的光阴。现实中既然已经有了墙,为什么还要用再去画一面“墙”?去建造(重建、再建、续建)一面“属于个人的墙”,一面“乌托邦之墙”。

进入20世纪90年代后,每个人需要在变革的时代中建构自己的语境。正如美国波普艺术家贾斯伯·琼斯(Jasper Johns)的作品《旗帜》(Flags),将象征国家政治特色和历史文化传统的国家标志——国旗,这个物质载体以三层渐大渐小叠加在一起的绘画形式进行再一次的“物化”。魏光庆与贾斯伯·琼斯的方式如出一辙。后者将过去世人广为流传的朱子家训、三字经、增广贤文这些儒家修身克己的经典绘本,同样以绘画的形式做二次“物化”。与这些传统经典图像相伴随出现的还有美女明星、商品标志、新新人类的图像符号。其实本能欲望、伦理教化、物质消费都一直共生共存于现实和乌托邦的世界里。“红墙”好似一面屏幕,投射出“导演”用固有的传统文化图像与变换的现代物质符号,这两种既互相对立又相互萦绕的两面去淘洗“物化的景观”。

无论是朱子家训、三字经、增广贤文还是画面中反复出现“红墙”图像的作品,针对作品图像意义的分析可见于多篇前辈撰写的批评文章。然而,在面对一件被批评家解析透彻的作品时,我们的确很难再跳出这个逻辑思维的结构,这或许是艺术批评带来的一定局限性。在我看来,增广贤文、朱子家训、春宫图和条形码等符号就像是一种在“乌托邦之墙”上的“涂鸦”。涂鸦在中国文化中通常指无心之作,最早可见于唐代诗人卢仝的诗句“忽来案上翻墨汁,涂抹诗书如老鸦。”在西方,涂鸦英文“Graffiti”原意是在墙上的乱写,指一种近于破坏的行为。人们通过文字的书写简明扼要的发泄自己的不满,对社会的控诉、让其成为个性、反主流的图像代名词。而对于“红墙”,我们并不陌生。曾经的宫墙深院和后来的革命浪潮,红色与政权的密切关联,让其成为国人眼中权力象征的色彩标识。那么,没有比在一面充满着政治隐喻性的墙面上描绘春宫图、美女像和消费符号更为反叛的方式了!

朱子家训、三字经、增广贤文是儒家精英典范,而可口可乐、移动电话、偶像明星是大众文化,与主流文化对立的亚文化(subculture)的产物。官方精英与流行通俗两种互相冲突的符号被“涂鸦”在“红墙”之上,前者作为主流文化根基是对“红墙”这种政治文化符号的强化,后者作为大众文化的诱惑力体现则是对其的削弱。两种视觉图像的比较呈现出彼此之间存在的荒诞。按照加缪的观点,荒诞不存在于对立的任何一方,它产生于它们之间的对立。因此,荒诞固守于人与世界的共存。作品中作为视觉图像的两类文化资源,都是人与世界建立的联系纽带。在这里,并不是去深究传统与现代、糟粕与精华的差异,因为我们自身就是这些对立物的生产者和调和者。根深蒂固的文化价值判断已经先于我们这个有限的肉身容器而存在,然而在每一次双方矛盾出现之时,我们总是企图在一方的局限性里去寻找另一方的优越性,以此用矛盾去解决矛盾的方式,徒劳地在双方的博弈中为自己寻求安身立命的平衡点,这只是对荒诞的反复深刻。

魏光庆的视觉图像应验了加缪所说的“活着,是使荒诞活着”的推理。当荒诞成为人与世界的中介时,我们在永无闭合的时间区间里循环往复回溯自我,而这场裹挟着每个个体的斗争则成为了历史前进的势能。


作品图片:



《正负零——看台》 2015 金属、碎纸 尺寸可变



《日课——七彩》 2015 装置 不锈钢、玻璃、发光光纤 尺寸可变



《日课——七彩》(局部) 2015 装置 不锈钢、玻璃、发光光纤 尺寸可变



《对照:朱子治家格言No.01-12》 2012 镜面不锈钢 76cm×56cm×12

《题词NO.17》 2009 布面丙烯 200cm×146cm


《题词NO.18》 2009 布面丙烯 200cm×146cm


《E时代NO.1》 2001 布面油画 160cm×120cm


《恣杀牲禽》2001 布面油画 150cm×120cm


《笔记本No.1——No.16》 1998-2002 装置

《笔记本No.3》 1998-2002 装置



关于“一”的自杀计划模拟体验 1988年 装置 (《‘85新潮中国第一次当代艺术运动》展览场景,北京尤伦斯当代艺术中心)



关于“一”的自杀计划模拟体验NO.1 1988年 行为



关于“一”的自杀计划模拟体验NO.2 1988年 行为



关于“一”的自杀计划模拟体验NO.3 1988年 行为


关于“一”的自杀计划模拟体验NO.4 1988年 行为



关于“一”的自杀计划模拟体验NO.5 1988年 行为



关于“一”的自杀计划模拟体验NO.6 1988年 行为



《工业风景》 1985 布面油画 (毕业创作)


未完待续


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